英雄黑泽明和感官电影(10)

在这个过程中，正是高于一切的对色彩的追求驱使着黑泽明的梵?高和绘画之梦前进，因为画家正是以一个富于表现力的色彩大师的身份最直接地和电影制作者交流。在一封给弟弟的信中，梵?高写下了这句著名的话：“我不试图精确复制眼前的景象，而是随心所欲地运用色彩来有力地表达自己”。② VincentVanGoghandMarkRoskill，The Letters of Vincent Van Gogh（New York，NY ：Touchstone，1997），p.277.色彩不是具象模仿的工具，而是几乎相反——进入梦境之路，和最超现实的一种主体性——的这个观点对黑泽明来说似乎既是吸引人的，也是令人沮丧的。我们在“鸦”段的最后一刻看到，当黑泽明把他对《麦田群鸦（‘Wheatベeld with Crows’）》的再创作和梵?高的原作并置起来的时候，镜头被安排成了连续出现。在某种意义上，这是艺术谦逊的表示，因为黑泽明对麦田的演绎虽然摄影技术娴熟，但和梵?高的画相比确实显得逊色：的确，对比形成的一刻，就它对电影所有的动态和声音——黑泽明的鸦群相当凶恶地猛扑并发出叫声——都和原画作铭黄色麦田和亮蓝色天空背景下的黑影的效果无法相比的承认来说，有点令人震惊。

然而，这种诚实并不一定意味着黑泽明的色彩认同有所减少。更确切地说，《梦》可被视为一项电影中富于表现力的色彩运用的合法化事业，它的运作凭借梦不受限制的空间追溯一种色彩系谱学，一直追溯到那个和其他人相比更多地“拯救”了绘画艺术中的极致色彩的画家。如果是这样的话，张在有类似的关于易染色性和色彩的语义功能的观点要表达时去参考黑泽明作品的做法就有一定逻辑了。如前所示，在这里《乱》是同等关键的一块调色盘，它和张雇用在黑泽明早期电影中负责剧装设计的和田惠美的决定一起发挥了作用。更惊人的也许是张使用黑泽明的一部更加里程碑式的电影——《罗生门》——来推动色彩潜力迈向新方向的做法。《英雄》呈现出对《乱》、《梦》和《罗生门》的融合再制作，这些日本电影不仅各自的影像特征被大量引用，还被卷入了一种独立的创造性的融合。《英雄》通过结合色彩和不可靠叙述的自负做到了这一点，因此把无名逐渐带到秦王身边的《罗生门》一样的故事讲述片段是以《乱》和《梦》浸透的色彩展开的。其结果是，张的电影把多视角叙述的概念变成了一个真正的万花筒、一种讲故事的理论，它通过可见的——而不是言说的——形式，前所未有地宣扬了色彩的力量。

如前所示，色彩恐惧症的一个关键策略是将色彩弃置于“肤浅的”和“幼稚的”范围。不过，这样的偏见是建立在一种本身就很幼稚的色彩观念之上的，或着说它至少处于对色彩免不了提出的实实在在的叙述难题的紧张否认之中。当然，这里的根本张力在于，没有哪两根视觉神经会以相同的方式处理色彩，这个生理学事实在某种程度上为梵?高色彩情感任意性的观点提供了坚实的基础。然而，更为关键的是Price的提醒：“我们通过相互关系感知色彩，例如，两种色彩的并置决定了我们感知到的颜色。”① Price，‘GeneralIntroduction’，p.6.他指出，这种相对性在色版和色盘之类的装置中凸显出来，它可以像任何视觉幻象一样有效地骗过我们的眼睛。色彩因此并非外在于叙事，而是唤起了一种令人不安的和无法管束的意义过量——实际上就像语言一样。它通过在一个以乱伦的方式指涉意义的闭环中和其他符号或色调无尽的相互作用来清楚地表述自己。虽然这个语言相对性的发现——即索绪尔的符号学——继续改变了文学、哲学和人类学研究，但色彩于影像意义一词多义的可能影响只有在最近才开始获得更尽心尽力的探索。

从这个角度看，《英雄》是恢复色彩分裂和多样的自我的一次尝试，而且赋予它灵感的影像先驱也是合适的。近年来，《罗生门》这个名字已经成了认知的不可靠性和主观本性的代名词：不仅是文化批评家，人类学家、社会学家、甚至环境史学家也在描述某些首要公共事件的记忆储存是如何被不同的眼睛、神经、突触和敏感性的生物基础涂上色彩时，也援引了所谓的“罗生门效果”。② Karl G.Heider，‘The Rashomon effect：when ethnographers disagree’，American Anthropologist，vol. 90，no. 1（1988），pp.73-81 ；Wendy D. Roth and Jal D. Mehta，‘The Rashomon effect：combining positivist and interpretivist approaches in the analysis of contested events’，Sociological Methods & Research，vol. 31，no.2（2002）， ；Allan Mazur，A Hazardous Inquiry：the Rashomon Eあect at Love Canal（Cambridge，MA.：Harvard University Press，1998）.“被涂色”在这里至少对《英雄》来说正是个合适的词，因为现实的这种相对性本质——它的意义如何对每个人有所不同——是色彩的效果，既是字面上的也是比喻上的：字面上，我们的眼睛通过世界的色彩光谱感知它的方式确实各自不同；比喻上，色彩也是一个把这个相对性现实的事实演绎为美学形式的极好方法。这（至少对一些批评家来说）不是要否认《英雄》不过是张对黑泽明的革命性电影的低劣背叛。③ 这绝对是部分中国张艺谋评论者的观点。见如郑也夫《张艺谋：黑泽明的蹩脚效仿者》，《博览群书》2003年第7期。在无名告诉秦王的红蓝白版本的故事有“单一的隐含作者”——而且这个隐含作者从根本上支持了秦王胜利的必然性——的情况下，与其说《英雄》是一个万花筒，不如说它是对黑泽明叙述棱镜的猛烈压平。但是，如果我们开始心存这样的看法，即《英雄》像它是有关中国政治的一样是有关电影和其色彩的，万花筒的可能就又出现了。

文章来源：《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0417/469.html