英雄黑泽明和感官电影(11)

如前所示，对《英雄》中的色彩的讨论倾向集中于“解码”的观念，把影片分成各自独立的几大色块、色块接着相互作用产生意义的模式。当被这样解读时，影片为色彩是视觉语言提供了夸张的证据：用Lafcadio Hearn话说，正如词语“如同可以随位置改变颜色的蜥蜴一样”，④ Lafcadio Hearn，‘LettertoBasilHall Chamberlain，14 June 1893’，in Elizabeth Bisland（ed.），The Japanese Letters of Lafcadio Hearn（Boston，MA ：Houghton Mifflin，1911），p.113.《英雄》中的色块也如同词语一样从彼此之间的相互关系中衍生出意义。但就它们本身而言，这些离散的红蓝白片段可以说还有更多的东西要告诉观看者。第一段在某些方面是最有色彩冲击力的一段；不过一旦眼睛适应了，“红色”就开始变成一个真正的《罗生门》意义上的误称。实际上，摄影机把红色浸透银幕的做法以反直觉的方式发挥着作用，因为这种理论上的色彩统一恰恰动摇了单色的概念。这一点在色调上表现得最为明显，色调存在于如此多的微小色彩渐变中，以至于它开始模仿前面提到过的色彩转换。如月像红色彩虹一样的剧装就是这方面的一个例子。但是，很多这样的色调其实是从这个看似“单色”的世界免不了引起的对深度和质地的高度关注中产生的：当被涂成红色时，书馆的布料、木材、烛蜡和尘土全都以不同的方式“浮现”出来了，结果是它们有辨识度的质感骄傲地出离了银幕，并促进产生了深红、朱红和赤褐的色彩特征。

在一定程度上，这样的深度和质地是银幕上的色彩固有的。近一个世纪以前Béla Balázs指出，色彩让影像制作的深度向后退，使在黑白画面中不可能的层次效果成为了可能：

色彩给镜头提供了深度和透视。二维影像不再在同一个平面上滑向彼此。色彩使我们能够区分背景中的东西，在类似的黑白电影中它们将会只是灰色的一团雾。① Béla Balázs，Theory of the Film ：Character and Growth of a New Art，trans. Edith Bone（London ：Dennis Dobson，1952），p.244，243.

如Balázs之前所指出的，“黑白画面要均匀得多，同质得多“，② Béla Balázs，Theory of the Film ：Character and Growth of a New Art，trans. Edith Bone（London ：Dennis Dobson，1952），p.244，243.“材质”这个词的运用很生动，因为它已暗指了色彩深度导致的质地维度。并且，对色彩如此长时间感到不信服的Rudolf Arnheim甚至都承认了它把银幕推出平面的能力，“把银幕伸展到几个维度”。③ Rudolf Arnheim，Film Essays and Criticism（Madison，WI：University of Wisconsin Press，1997），p.20.不过，《英雄》在这方面的创新在于它展现了单个颜色可提供给二维影像的有质感的透视效果。影片摄影师杜可风（Christopher Doyle）主要通过光化学手段实现了这种效果，他调用摄影机内滤镜，给银幕加了一层特殊的色彩。一定程度的色彩纠正也被采用了，大部分是在绿色段；但据影片的高级特效配色师Olivier Fontenay所言，影片不超过百分之二十是被这样数码化地分出层次的（当然与《英雄》的威亚作业不同）。如杜所评述的：“因为影片是关于色彩的，而色彩又是如此主观的一种体验，所以我们想有（与后期制作）交流的坚实基础”。④ Doyle，‘A fantastic fable’.胶片也发挥了它的作用，尤其是在红色段，杜把在其他地方用的富士胶片换成了柯达胶片，因为后者产生的是饱和得多的正红色“。⑤ 被引用于Robert Mackey，‘Cracking the color code of Hero’，New York Times，15 August 2004，＜http ：///2004/08/15/ movies/?pagewanted= all&src=pm＞accessed 17 March 2013.如他所言，“我们也想看看可以如何用材质——不同胶片的固有对比度、纹理和饱和度——来强化各种色彩”。⑥ Doyle，‘A fantastic fable’.

这种强化的结果是对色彩实验性的探索，它似乎通过对单个颜色的深究（不同于通常让电影配色师着迷的色彩之间的互动）缩小了探索范围，但实际上用这种更受限制的模式探寻了色彩的领域。通过为展示任意特定色彩——经由颜色、亮度和饱和度的不同——产生属于影像本身的深度和维数的能力创造条件，它做到了这一点。我们习惯了的鲜明色彩表现主义概念（特别是在张和杜之前的作品里）全是关于互补色彩是如何像互斥色彩猛然分开一样越过画面呼唤彼此的，在这种情形下，《英雄》的系列单色设计令人感到惊奇，因为它正显示了我们对电影色彩的理解是多么根深蒂固地停留在视觉层面。在某种意义上，这种偏见和被Thomas Elsaesser、Malte Hagener及Vivian Sobchack称作“视觉中心范式”⑦ Thomas Elsaesser and Malte Hagener，Film Theory：an Introduction Through the Senses（London ：Routledge，2009），p.109.的东西是一致的，即在电影理论中流行了几十年的、对眼睛作为感知电影的首要器官的偏爱。Balázs和Arnheim这些色彩恐惧症长期患者的作品被证明对确立这种视觉优势如此有用，的确是个奇怪的巧合。人们可能甚至推测“视觉中心的”理论家正是部分出于色彩的多重感官的本质才回避它。不过即使Balázs和Arnheim对色彩的警惕已有所减轻，且电影理论近年来已转向更内在的感知模式，电影色彩基本的可视性也还没有被真正考虑过。

文章来源：《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0417/469.html