英雄黑泽明和感官电影(12)

当杜谈论到“使用质地……来强化各种色彩”的不足时，他指的当然是色彩的非视觉价态，即《英雄》单一色彩的模式所突出的特质。我们看到这样的处理在蓝色段发挥了作用，其中为增强影片色彩使用的滤镜不仅产生了天蓝成为除青蓝外的色彩极点的场面调度效果，还让不同丝绸剧装的质感也单独呈现出同样强烈的多样性。当沐浴在蓝色中时，薄纱、生丝和缎变得如此色彩斑驳，以至于摄影机突然把镜头转到一个瓷花瓶时，后者的质地在骤然的对比下几乎变得如翠玉一般。虽然更简单但相似的效果在绿色段中也被创造出来了。清澈的湖水和岸边的密林被一个主导颜色过滤后变得如此不同——尽管，或因为它们都是绿色的——以至于单独用视觉的词汇不能充分地描述它们。Lau指出，色彩从不仅是颜色，还是“光度、形状、距离和对比”。① Lau，‘Judou ’，p.131.《英雄》进一步说明了这一点：这里的翠绿不仅是“外观”，还是对感觉和运动的表达。换句话说，《英雄》的色彩超出了视觉范围，并同时在其内部运作。在它的影响下，视觉变成了触觉，可见的变成了可感的，因为色彩的“过度”——和它对视觉神经的淹没——力图把观者整个拉入另一个感知通道。极致的色彩成了某一种电影语言的起源，其中可见的和可感的被带入了嘲笑它们的明显不协调的融合（银幕是平的——没有厚涂的颜料——且观众极少会碰触它们）。而且，正像在其他语言中一样，“景象”和“触感”不仅通过它们相近但不同的色调和质感，还通过以色彩为中介的强烈互动彼此相关地形成意义。

评论家有时挑剔《英雄》僵硬的脚本，甚至还有僵硬的表演方式。② 这呼应了Mitsuhiro Yoshimoto关于41《乱》中人物的辅助功能的观点：“《乱》真正突出的是视觉意象的诱惑，且经常是摄影棚和装饰风格，而非人……在叙事发展中起了主要作用”。见Mitsushiro Yoshimoto，Kurosawa：Film Studies and Japanese Cinema（Durham，NC：Duke University Press，2000），p.357.不过，这种对口头语言的注意的缺失可能发源于张的“语言学”兴趣在口头语言之外的事实。最有成就的日本观察家Hearn很久前看到了这一点——实际上差不多在同一时间，索绪尔正在发现语言基本的相对性。“对我来说”，Hearn在一九八三年写道，“词语有色彩、形式、特性；它们有脸部、肢体、举止、手势；它们有情绪、幽默性、古怪之处；——它们有脸色、语气、人格”。③ Hearn，‘Letter to Basil Hall Chamberlain，5 June 1893’，这里描述的当然是通感的症候，一条感官路径上的活动（景象、声音、触感）导致另一条上的无意识体验的神经学状况。事实上，正是这种感知串扰让康定斯基把颜料听成声音，让兰波把色彩归为元音，让纳博科夫用彩虹的颜色看数字，并且让里姆斯基-科萨科夫把颜色感知成音符。通感有很多形式，但对有创造力的艺术家来说，预示着感官滑移的常常是色彩。这里的问题——而且是一个固执地回应了这些著名通感现象的讨论的异常现象——是色彩自身并不是感觉。或许它的确是视觉的主要效果，但它和视觉本身不是绝对相连的。毕竟，眼睛也看黑白，或者什么都看不到。不过，这绝没有否认它们可以看见色彩，如约翰?洛克在一七九○年的《人类理解论》中所述的惊奇：“盲人的朋友问盲人鲜红色是什么，他回答说：它听起来像喇叭的声音。”④ John Locke，An Essay Concerning Human Understanding，ed. Pauline Phemister（New York，NY ：Oxford University Press，2008），p.271. Patti Bellantoni在提到薄荷糖常是蓝色时关于味觉表达了相似观点，因为那是“薄荷味道看起来的样子 ”。见 Bellantoni，If It’s Purple，Someone’s Gonna Die：the Power of Colour in Visual Storytelling（Burlington，MA：Focal Press，2005），p.xxii.的确，如此多的艺术家和诗人很可能出于色彩实为通感的简单理由，把通感感受成色彩输入（以“色彩加声音/字母”的模式），这恰是为什么色彩是创作冲动的核心。正是色彩对感觉中枢的充分渗透——就像把我们的感官编织成网的闪亮的线一样——让它成了如此有表现力的一种美学语言。

色彩在各种感官之间可能发挥调节作用的观点在正萌芽的通感电影研究中还没有得到其应有的承认。近期对电影作为通感体验的先驱性研究仅顺便提及了色彩，比如那些 Laura U. Marks、Jennifer M. Barker、Thomas Elsaesser和Malte Hagener的研究① Laura U.Marks，The Skin of the Film：Intercultural Cinema，Embodiment and the Senses（Durham，NC：Duke University Press，2000）；Jennifer M.Barker，The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience（Berkeley，CA ：University of California Press，2009）；Elsaesser and Hagener，Film Theory.；考虑到电影理论之外的通感研究给予色彩的适当重视，以及色彩在电影对感觉中枢的吸引中所起的作用，这是一个不寻常的的反强调。同样重要的是，承认色彩在通感电影中的位置也造成了后者影响范围的必然扩张：对相当多的学者来说，电影在抚摸皮肤、通过触觉打动我们时是最具通感性的。当狄德罗在一七四九年说触感可能是“最深刻和最哲学的”官能时，② Denis Diderot，‘Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent’，in Diderot，Oeuvres complètes，Volume I，ed. Jules Assézat（Paris：Garnier frères，1875），p.352.他很可能是对的；但《英雄》的色彩实验主义揭示了在何种程度上电影可以碰触我们更多的官能。如今，众所周知的是，我们拥有不止五种官能，而且我们的身体也通过温感（对温度的感觉）、动觉（对身体运动的感觉）和前庭神经系统（平衡感）等感知和处理世界。《英雄》中无名和残剑在湖上打斗的蓝色调一幕通过色彩成功演绎了这三种近来被承认的感觉官能。这组镜头中的蓝流露出了气温之冷（寒冷的水域和雾状的云），身体律动的狂喜（威亚武打装置加强了皮肤、丝绸、剑、云和水持续的质感互动），以及完美的平衡（残剑的长袍再三悬在平滑如镜的湖面上方，从而构成一幅单色画面）。在这个过程中，《英雄》表明了电影是把色彩的中心性呈现为使我们成为有感知能力的存在的东西的终极媒介。

文章来源：《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0417/469.html