英雄黑泽明和感官电影(14)

从这一切回到“天下”的路径不难追溯。如果色彩是感官的世界语，那么“普天之下”就是它被言说之地：色彩的统一性力量聚集了《英雄》对王权、主权和更远的世界的想象。与其说它看起来像金钱的色彩，不如说它看起来像帝国欲望的色彩。但是，黑泽明在这场色彩盛宴中的重要影响——从《乱》到《罗生门》再到《梦》——再次问题化了现已确立的观点，即认为《英雄》是对新兴的、无情的中国的赞歌，怀着攻占面前的一切的企图（亚洲其他部分）部署它的跨国武侠风格。归根结底，打造《英雄》的色彩构成了一种区域和感官氛围的一个基础性部分，是受黑泽明启发的，也是张和其他很多东亚导演及摄影师在约过去十年里带着艺术激情精心制作的。杜对他“在这部所谓的泛亚电影中的参与”、一次同时涵盖了电影节导向和金钱思维的灵活尝试从来都直言不讳③ Christopher Doyle，转 引 自Matthew Ross，‘The wild man’，Filmmaker Magazine，Autumn 2005，〈http ：// com/archives/issues/fall2005/features/wild_man.php〉 accessed 12 March 2013.。无论是艺术的还是商业的，“泛亚电影”经常依赖这种制作原则运行：多国演员及工作人员的使用增加了商业上和/或批评上的成功机会，同时有效集中了日益减少的资源。① 见如DarrellDavisand Emilie Yueh-yu Yeh，East Asian Screen Industries（London ：BFI Publishing，2008），p.85.同时，在美学方面“泛亚电影”显得不那么统一，而且通常被认为非常松散地分为新神话武侠风格（李安、陈凯歌、张艺谋），朴素、长镜头、远景及摄影机不动的风格（侯孝贤、蔡明亮、洪尚秀），以及先锋流行风格（王家卫、陈果、Pen-Ek Ratanaruang）。从这份粗略的名单可以清楚地看到，“泛亚电影”在新千禧年一直是“中国引领的”（虽然“中文引领的”可能是更好的表述）——以至于评论家实际上已将它视为一九九○年代日本大众传媒工业支配权近期减弱背后的一个驱动因素。② Yoshiharu Tezuka，Japanese Cinema Goes Global：Filmworkers’ Journeys（Hong Kong ：Hong Kong University Press，2012），

不过，如果我们稍稍转变看问题的角度，就可以清楚地看到二○○○年以后的这段时间也见证了“泛亚美学”中更接近于向心推力的某种东西，而且是色彩推进的。侯孝贤的《千禧曼波》（二○○一）、张艺谋的《十面埋伏》（二○○四）、陈果的《饺子》（二○○四）、陈凯歌的《无极》（二○○五）、蔡明亮的《天边一朵云》（二○○六）、Pen-Ek Ratanaruang的《无形波浪（Invisible Waves）》（二○○六）、王家卫的几乎所有作品——所有这些电影（且它们仅仅是个样本）都被贴上了“泛亚”的标签，都被色彩的风格化运用联合起来，而且不少电影的摄影师都是杜可风或李屏宾。更重要的是，高度工具化的色彩主义经常伴着某种交叉或背离：比如，陈凯歌在《无极》中首次试水武侠领域，侯孝贤在《千禧曼波》中从台湾的过去转变到它的现在，或蔡明亮《天边一朵云》空前的商业成功。扫视在他们的所谓“泛亚”作品中欣然接受了色彩影响的这些导演和摄影师的名单，可以清楚地看到，至少在本世纪第一个十年期间，色彩已经成为了一个电影特性，它和地区电影令人信服地成为了一体，同时也在全球市场上令人信服地与众不同——有时是在商业方面的，有时是在批评方面，有时二者皆有。正如前面关于张的讨论提到过的，大胆的色彩运用几乎不能算是华语电影的新特征，也几乎不能算是范围更广的东亚电影制作的新特征。但是，如果人们要为在如此多样的电影制作中保持了辨识度的、充满活力的色彩操作提出某种系谱学的话，把它追溯到新世纪的开端、及《英雄》的发行和轰动性成功，看上去就不止是合情合理的了。

不过，辩称色彩已经产生了某种确定的“泛亚”美学是一个棘手的试探——和认为存在某种“中国”、“台湾”、“日本”或“韩国”风格是一样有问题的，如果不是更有问题的话——而且它也许是最好避免走出的一步棋。James Udden注意到，华语电影制作的主体（如果我们还可以这样称呼它的话）产生的“不是大一统的、典型的中国电影风格，而是电影风格和技术的令人印象深刻的多样性”。③ Udden，‘In search of Chinese film style（s）and technique（s）’，p.265近年来的色彩主义也是如此，它涌出了一系列在其他情况下会如此多样化，以至于让任何概括性的美学标签的念头相当荒谬的电影——比如，想想《无极》与《天边一朵云》的对比。这一点在Jerome Silbergeld“色彩作为民族区域美学”的观点中得到了更准确的充分体现，他警告说“电影不是为色彩存在的”，以及色彩的含义不应被“预设”在电影理论方面。④ Jerome Silbergeld，‘Ang Lee’s America，in living color’，Journal of Chinese Cinemas，vol. 6，no. 3（2012），p.283.于是，那么多的主要导演和摄影师那么专心和自觉地努力解决色彩的问题，我们应如何将他们所凭借的过程概念化？在某种程度上，当Street提到前面引用过的色彩十足的“易变性”，及这个灵活特质为其他情况下不相似的电影之间的暗示性视觉联系提供的潜力时，这是她试图要解决的问题。从这些角度来看，电影色彩更接近于一种气氛，而不是一种可被定义的“风格”或“美学”。作为一种气氛——一个疾行而过的，流动和善变的情感锋面——与其说它定义了任何的“泛亚美学”，不如说它指出了一种争取达到通感的电影制作方式。

文章来源：《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0417/469.html