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英雄黑泽明和感官电影(3)
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摘要:这里马上显而易见的不仅是这些引用的丰富性,还有它们求胜心切的锐利——鉴于王权是两位导演共同的主题背景,这也许是可以预料到的。很容易就能感
这里马上显而易见的不仅是这些引用的丰富性,还有它们求胜心切的锐利——鉴于王权是两位导演共同的主题背景,这也许是可以预料到的。很容易就能感受到秀吉的幽灵盘旋在《英雄》上空,指引着它的君权想象。就像日本国王轻率地分权一样,秦王明智地集权,所以《乱》是从治到乱,而《英雄》是从乱到治。并且,作为这个过程的自然延伸,黑泽明的幽灵似乎驱使着张执行一个相似任务,即让自己的作者风格也胜过黑泽明一筹。战争场面明显是这场权力游戏的竞技台。《乱》包含着两个如此具有史诗风格的场景:影片中间第三座城堡被孝虎和正虎合力袭击的一幕;以及八幡场的高潮战役,其中正虎的士兵被直虎炮队的火绳钩枪一个接一个地击中。这两场战役既分别也共同地给《英雄》留下了易于觉察的、几乎可以用视网膜感知的印记,尤其是红色段开始的那组镜头:机械地密集排列的秦军向赵国书馆发起的箭阵攻击。这一幕以秦军的几打士兵向沙漠深处进发开场。他们起伏的军旗和踢起的沙尘直接来自《乱》中的八幡场战役,其中正虎士兵高举的朱红色军旗逐渐和下方翻滚的尘土融合,产生了一组核心的朦胧色彩,战场滚滚红尘比喻和字面上的视觉化。
然而,《英雄》的其他视觉特征就不那么忠于黑泽明了,这暗示了张想超越黑泽明的模板的强烈愿望。这方面的第一个例子可见于张对另一个黑泽明战争美学标志的看法。这就是他对推拉镜头的使用,它常以仰拍和剪接连续镜头来构造提喻的、极其动感的战争微景观:马腿、平衡在手臂上的兵器,更多的三角军旗。① 然而,像Sat? Tadao正确地提到的一样,这种多动主义和完全静止的落满银幕的尸体的对比才是黑泽明最有力的美学操作。见Sat? Tadao,‘Ran:shiteki na mugen no sekai’(‘Ran :a world of poetic vision’),in Kurosawa Akira :Kinema junp? serekushon(Kurosawa Akira :Selected Essays from Kinema Junp?)(Tokyo:Kinemajunposha,2010),p.336.我们看到这个动机在书馆的溃败中重现,摄影机用连续镜头拍摄剑、盾、戟、长矛、弩和旗帜。但张没有用移动摄影车追拍这些在空间中垂直移动的战争装备——从而使动作更鲜明——而是用一个巨大的、半静止的摄影机迎面水平地拍摄它们,其结果是秦军的战争机器被强调在战争演变的反复无常之上,后者是黑泽明的拍摄手法十分有效地表现出的。
同样以兵器为主题,《乱》引人注意的地方在于它用火绳钩枪的出现来哀悼一对一搏斗的消亡,以及这个词所包含的全部战争伦理。然而,《英雄》更喜欢把战争的机械性定位在一个早得多的时期内——多半会如此,因为它在追随一个由来已久的以古观今的中国传统,在昔日技术治国的秦和现今中共之间建立意识形态的平行关系。不管出于什么动机,《英雄》借用《乱》拍摄日本由火绳钩枪开启的、我们可以称之为“世俗化的”或去光晕的战争的方法来描绘中国战国时期秦军战胜对手的军事技术,有一种极好的时代错位感。这种借用可见于引向箭阵攻击书馆一幕的蒙太奇。“六国的箭都不及秦箭射得远,”画外音中无名对着这一场景说,“弓强箭快。”“大王军队每到一处,”他接着说,“必例行放箭,威震四方。”当《英雄》把这种先进兵器和高级训练的融合移到银幕上的时候,《乱》设定的先例就被同时遵守和取代了。
黑泽明对直虎军队射手的处理非常依赖作为纪律观念的技术:当正虎的军队混乱地向战场上冲去的时候,直虎的炮兵队以紧密有序的方式在林中匍匐前进。这些士兵成行列阵,采取完全相同的姿势,并同时开火。《英雄》挪用了这个视觉成语,但把它放大到了一个全景的、几乎是狂热的规模。张在后面一幕中对秦军的描绘重新激活了“密集排列”的陈词滥调:主战部队密集地延续到地平线,并随着命令进行让张被人比作里芬斯塔尔的那种大型舞蹈式移动。秦弓箭手的数量至少是日本战国时代狙击兵的十倍;而且他们的抛射的兵器虽然严格说来比火绳钩枪更粗糙,但有一种威胁到人与工具之间的区分的机器人般的精确。这种军事自动化的感觉在秦军弓箭手采取半仰卧姿势,举着双腿,弩紧挂在靴子上,另一个士兵安装箭杆的一组镜头中最强烈地浮现出来。这是用兵的极致:一个完全肉体的形态被军事征用,它的人类能动性是如此屈从,以至于站立的姿势都是不可能的。其成果是接近子弹的一支箭,如无名所说的,一支可以比敌军的箭射得更远的箭——的确和日本战国时代火绳钩枪的射程一样远。
文章来源:《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0417/469.html
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