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英雄黑泽明和感官电影(6)
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摘要:简而言之,这里没有假定“东方”比“西方”本质上更多彩,或有意识地更嗜好色彩的意图。的确,看似有理的论据可以被组合起来支持或反对任何这样的
简而言之,这里没有假定“东方”比“西方”本质上更多彩,或有意识地更嗜好色彩的意图。的确,看似有理的论据可以被组合起来支持或反对任何这样的观点。③ 关于衣着方面基于文化的色彩偏爱的有趣研究,见 Chua Beng-Huat,‘Postcolonial sites,global flows and fashion codes:a case-study of power cheongsams and other clothing styles in modern Singapore’,Postcolonial Studies,vol.3,no.3(2000),然而,可以就色彩在电影界中的接受情况(尤其是在东亚电影制作方面)提出更有力的主张。在这里,最显著的事实可能是中国、台湾、香港和日本近几十年的里程碑电影——从黑泽明和张到侯孝贤和王家卫——处理色彩的方式即使非常有胆量和激情,也被奇怪地忽视了,尽管这些导演的国际票房近年来增长飞速。这些电影里的色彩运用无疑拥有文化主义共振,而且无疑与白色婚礼,宠儿和英国国旗的本质化路线一脉相承。但是,在自反性的电影语言中。色彩运用的意义可以说被更好地理解了。如Sarah Street所评述的,“色彩的易变性使它可以被移植到新的意义和形式上,并为在一部或一组电影的语言内建立一种风格或图案提供了潜力。④ Sarah Street,‘The Colour Dossier. Introduction :the mutability of colour space’,Screen,vol. 51,no. 4(2010),p.381.如果大量的东亚作者电影(auteur cinema)热衷于色彩表现主义的话,那么这可能就不是“东方红”(引用毛主义颂歌)——或白、蓝或其他任何颜色的问题了——而更多的是缔造一种试图把色彩用作一个品牌标志的形式、一个在全球视网膜上打上它自己的印记的方法的色彩语言的问题。
显然,这并非是个简单的任务,尤其因为直到不久之前,电影色彩无论在何处都易于被淡忘。迟至一九七六年Edward Branigan才评论说“电影批评到目前为止基本上进行得就像所有电影都是黑白的一样”。⑤ Edward Branigan,‘The articulation of colour in a filmic system :Deux ou trois choses que je sais d’elle ’,Wide Angle,vol. 1,no. 3(1976),p.30.在Branigan的声明之后持续了数年的反色彩的批评偏见不仅可以从围绕这一主题的学术研究的总体欠缺上,也可以——并且这也许更能说明问题——从上世纪相当一部分最好的写作是由电影从业者自己生产出来的事实上看出来。用视听结合的感官隐喻来说,色彩的声音不会被压制,但是有时候它会让真正使用它的人为它代言。这个领域的滞后状态的另一个标志是它一直缺少一套微妙和灵活得恰到好处的批评语汇:如Price所问,“我们用来谈论色彩的词汇去哪了?”⑥ Brian Price,‘General Introduction’,in Brian Price and Angela Dalle Vacche(eds),Colour:the Film Reader(New York,NY :Routledge,2006),p.3.我们拥有的很多术语是从艺术史来的,一方面,它仅是一个正确和适当(我之后还会谈到这一点)的谱系,另一方面,它同时揭露了这个研究领域在向确立自身地位迈进时仍然缺少经验的状态。
过去十年左右的时间里,电影研究的确见证了一些持续的和具有开创性的恢复色彩地位的尝试。除了Price和Angela Dalle Vacche共同编撰的著作之外,近期其他突破性的研究包括Wendy Everett、Rapha?lle Costa de Beauregard和Sarah Street的编著,以及致力于此主题的少量专著。⑦ Wendy Everett(ed.),Questions of Colour in Cinema:from Paintbrush to Pixel(Bern:Peter Lang,2007);Raphaelle Costa de Beauregard(ed.),Cinéma et Couleur(Paris:Michel Houdiard Editeur,2009);Street(ed.),‘The Colour Dossier’,pp.379–409;Sarah Street,Colour Films in Britain:the Negotiation of Innovation 1900–1955(London :BFI Publishing,2012).然而,若Everett说色彩是“[电影研究中]最后的巨大荒野,一片仅存的有待探索、绘制地图和图表的区域”是正确的① Wendy Everett,‘Mapping colour:an introduction to the theories and practices of colour’,in Everett(ed.),Questions of Colour in Cinema,p.7.,那么说这片荒野中的腹地是东亚电影的色彩也就不足为奇了。只有极少一部分用西方语言写就的文章探索了这个主题,② H.C. Li,‘Colour,character and culture :on Yellow Earth,Black Canon Incident and Red Sorghum’,Modern Chinese Literature,vol. 5,no. 1(1989),;Jenny Kwok Wah Lau,‘Judou:an experiment in colour and portraiture in Chinese cinema’,in Linda Erlich and David Desser(eds),Cinematic Landscapes:Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan(Austin,TX :University of Texas Press,1994),罔顾这个地区近期这么多电影色彩鲜亮的特点,以及这些电影的色彩对全世界电影和电影研究未被承认的影响。
文章来源:《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0417/469.html
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