在汉语中出生入死毕达哥拉斯文体的语言阐释(2)

语言先于文学，正如声音先于音乐，风景先于绘画。语言的形态，不断消亡而嬗变；生命的样貌，脆弱而难以确定。虚构从语言开始，言语活动有关自我的追寻与创造；置身小说丛林，仿佛有一束来自高处的光照亮整座森林，照亮之前被人忽略或盲视的一切。

1961年9月，在接受乔治·威克斯的访谈时，亨利·米勒说 ：“我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态，我的技巧”；“写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。”[3]写完或读完一部小说后，我们的生命和周遭的现实，都得到了不可逆的改变和拓展。

德勒兹在晚年的杰作《批评与临床》中也说 ：“写作是一个生成事件，永远没有结束，永远正在进行中，超越任何可能经历或已经经历的内容”[4]1；“文学的目标在于：生命在构成理念的言语活动中的旅程。”[4]12这样的写作根源于写作者对自我生命的认识，包括对容纳、形成自我生命的精神潮流的认识。对于忠实内心、用心灵写作的作家，我们总是心存感激并由衷赞美。正是有了他们的创造与引领，我们才真切感受到生活之丰饶，深刻领略到生命之意味，而更为有力地折返生活之深海。

优秀的古典作家也是这样做的。荷马为什么要用一百多行辉煌的诗句精细地描写阿喀琉斯的盾牌呢？莱辛解释说 ：“荷马画这面盾，不是把它作为一件已经完成的完整的作品，而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里，他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作。……我们无时无刻不看到他，一直到他完工。盾做成了，我们对着那件作品惊赞，但是作为制作过程的见证人而惊赞。”[5]语词的意义，通过此时此地的使用者或承担者来显现。“生物之以息相吹也”(《庄子·逍遥游》)，随着语言的自然延展，我们跟人、物、事有所兴动，有所感应，便有了生命，有了人世之思，一个广袤的心灵世界便呼之欲出。

“视境”是诗人基于其与事物之间不同的关系，形成不同的美的感应形态，而抵达不同的境域。具有“视境”的人，能分辨、呈现“视境”内的事物。视境即语言：不同视境中的词语，与现实、幻想、境况中的情感，有理不完全的复杂关系；在词语浮现的踪迹中，可确定某种生命的真实。语言即视境：一个人的词语能延伸到哪里，一个人的视境也就能扩展到哪里，语言的种种限制即视境的种种限制。著名诗人、理论家叶维廉(1937—)将诗人的“视境”与“表达”划分为三种类型：

其一，置身现象之外，把现象切分成许多单位，再用许多现成的或人为的秩序(如以因果律为依据的时间观念)，加诸片面现象之中的事物之上，通过逻辑思维、语言分析等澄清、建立事物之间的关系。这种知性的活动的行为，自然产生叙述性、演绎性的表现，有所谓的“逻辑的结构”可循；此类作品往往容易接受科学性的分析，而无极大的损害。

其二，将自己移情或投射入事物之内，将事物转化为书写者的心情、意念或是某种玄理的体现。这样，在表现时自然会抽去一些连结的媒介，而依赖事物之间一种潜在的应和，无须在语言的表面建立逻辑关系。这种感应形态比第一种表现形式诡奇丰富得多，但仍是一种知性的活动。

其三，书写或创作前变为事物本身，从事物本身出发观照事物，即邵雍所谓“以物观物”。这一个换位或融入，不再持守人为的秩序，而是依循自然现象本身的秩序，任由事物在不沾知性之瑕疵的自然现象里纯然倾出，而脱尽了分析性、演绎性。在这种表现形式里，作者不介入对于事物的解说，读者也自然地参与美感经验直接地创造。

叶维廉发现，西方诗歌多为介于第一、二类视境的产物，中国诗歌则多属第三类视境的产物，最多介于第二、三类观物的感应形态之间；而且，西方现代诗有趋同于中国视境的特色：诗人们极力融入事物之中(如里尔克)，或打破英文里分析性语法，求取水银灯技巧的意象并发(如庞德)；或排斥说教、演绎成分，以表里贯通的物象为依归(如伯格林、休尔默等)；或以“心理的连锁”代替“语言的连锁”(如超现实主义)……这些意图达到“具体经验”的努力，愈来愈与中国观物的感应形态相息相通。中国现代诗则在中国的视境和西方现代诗转化后的感应形态之中求取一种均衡 ：“表现上达到超然的纯粹的倾出，经验的幅度兼及转化自现代梦魇生活的‘形而上的焦虑’。”如何消除或弱化分析性、演绎性的元素及其表现，在“形而上的焦虑”的迷惑下获致纯然的倾出，是我们正面对的最大课题[6]345-350。

文章来源：《古汉语研究》 网址: http://www.ghyyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0727/530.html